Fantaisies et variations : les parents pauvres de la musique savante?

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Par Pascale Girard

Ci-dessus, gravure de Charles Bour (1814-1881) pour la publication de la partition piano et chant du Prophète de Meyerbeer (1849)

Quand j’ai commencé à reconstituer le catalogue de Sebastian Lee, j’ai assez rapidement remis la main sur des œuvres musicales de type Fantaisies sur des airs d’opéras célèbres. Toute fière de moi, je me suis empressée de montrer mes trouvailles à mon Bon Maître pour lui partager le trésor. Alors que je lui tends, tout sourire, la copie de la « Grande Fantaisie dramatique sur l’air du Prophète de Giacomo Meyerbeer », opus 53 de Sebastian Lee, chiné à grand ’peine à la bibliothèque Nationale Autrichienne et récupéré à prix d’or [1], le voilà qui y jette un œil dédaigneux et me lance : « Alors ça, laisse tomber, c’est pas intéressant. On se concentre sur des œuvres originales ». J’étais sous le choc. Pour ma part cette œuvre était tout à fait originale et écrite de la main de ce cher Sebastian. Néanmoins, connaissant mon Bon Maître, qui ne se laisse pas tourner les oreilles par quelques fanfreluches musicales, il a planté une graine. Comme il n’a jamais cessé de me surprendre par la justesse de ses goûts bien affutés et son érudition musicale — et que, surtout, quand il dit quelque chose je l’écoute — on n’a rien republié des Variations et Fantaisies de Sebastian Lee, j’ai mis le sujet en pause en me disant que je creuserai la thématique plus tard et qu’on avait déjà bien assez à faire avec les opus validés « originaux ». Cependant, récemment, un article du chercheur et musicologue Oscar Catalan Gonzalez publié par la BNF a ravivé ma curiosité à cet égard. Dans sa thèse, Oscar Catalan Gonzalez explique que « ce genre musical […] cherche à imiter les chanteurs à succès avec l’espoir d’atteindre leur vocalité, à l’instrument. » [2] Il confirme également que la « production conséquente de ce genre musical en France au XIX^e siècle prouve d’emblée l’affection que l’auditeur [de l’époque] lui porte dans différentes manifestations. Néanmoins, il est surprenant de constater que malgré son succès, en plus d’être considéré comme ‘sans importance’ [3], ce répertoire est souvent qualifié de ‘mauvaise musique’ par les instrumentistes eux-mêmes. » [2] et d’ajouter que la flûte, autour de laquelle ses recherches sont axées, a une similitude de timbre avec la voix humaine. Ce qui m’a fait sourire car j’ai entendu à maintes reprises la même affirmation concernant le violoncelle. L’analyse de M. Catalan Gonzalez s’applique donc au delà du champs de la flûte qu’il étudie.

Quoi qu’il en soit, flûte ou biniou, s’il est bien un genre déprécié dans la musique savante, c’est l’art des arrangements, chers au XIX^ème siècle. A Paris, les théâtres lyriques faisaient sensation avec différentes productions de compositeurs, rockstars de leur temps, tels les Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) ou Fromental Halévy (1799-1862). Les cantatrices qui assuraient les premiers rôles de ces productions étaient adulées par les foules. On se battait parfois pour un billet de spectacle comme le rapporte Ernest Deschamps, chroniqueur et gérant de la Revue et Gazette Musicale en 1849 aux côtés de Louis Brandus, [4]. Dans son article, il relate l’hystérie collective autour de la personne de Jenny Lind, cantatrice Suédoise en tournée à New-York pour y interpréter son rôle de Norma dans l’opéra éponyme, composé par  Vincenzo Bellini ; opéra qui, au passage avait fait sa première 20 ans plus tôt à Milan.

Source: Wikipedia

Le public au comportement fanatique montre bien l’engouement de ce siècle pour les divertissements musicaux et la manne financière que ces productions représentaient : « Le Rossignol [5]  […] n’a pas encore chanté, ce n’est que le prologue ! […] La marche triomphale du rossignol […] la présentation au rossignol de cinq cents dames auxquelles il est obligé de serrer la main ; la description du mobilier spécialement commandé à l’hôtel Irving pour le rossignol et qui a coûté 30 000frs [6], la nouvelle que Barnum, l’entrepreneur, a loué Castle Garden qui tient 8000 personnes pour donner des concerts, l’envoi d’innombrables bouquets et autres témoignages d’estime que le rossignol refuse […] jamais on a vu pareil fureur […] les chemins de fer et les bateaux à vapeur versent des torrents de voyageurs venus voir la merveille suédoise […] on nous donne [6] la description du rossignol, Jenny Lind n’est point une beauté classique, elle a beaucoup de traits d’une allemande et de ceux d’une écossaise. Un prix de 1000frs est accordé à l’auteur de la meilleure pièce de vers en l’honneur du rossignol. Il y a 750 concurrents! Et par conséquent 749 mécontents […] les journaux se remplissent de la vente [des billets de concert] de la veille, il pleuvait à torrents et cependant environ 5000 personnes se pressaient aux bureaux pour avoir des billets. Le prix primitif du billet [aux enchères] était de US$3 (15frs). Le commissaire monte sur scène et commence par déclarer qu’il est à la place même ou se trouvera le rossignol. Le premier billet adjugé donnera le droit de choisir la place qui conviendra le mieux. La première enchère va à US$25, ce sont les 2 grands hôtels, celui d’Irving et celui de York qui se font une concurrence des plus animée. Ils ont des ordres pour leurs locataires, mais ils sont ignominieusement distancés par un simple citoyen, M.Genin, chapelier, qui enlève d’assaut le premier billet au prix de US$225 (1250Frs). Quand son nom est proclamé, toute l’assemblée se lève et pousse 3 hourras en son honneur […] Quel est donc ce mystère? Est-ce un compère? Non, c’est une réclame. Cet intelligent négociant a, dit-on, approfondi la philosophie de l’annonce. On lui dit qu’il fait une folie, il répond qu’il saura bien en trouver les intérêts. On lui donne US$50 de surenchère, il n’en donnerait pas son billet pour US$500. Ses concurrents sont 3 apothicaires qui ont fait fortune par les annonces, et qui envient son sort, car maintenant le nom de Genin chapelier va faire tourner toutes les têtes. On prétend que le jour du concert, il compte se distinguer en suspendant un immense chapeau dans la salle. […] à 2h, M.[Julius] Benedict venu de Londres pour diriger l’orchestre fait son entrée. Pendant ce temps là, le rossignol se promène et jouit de la vue splendide sur la baie en s’entretenant gracieusement avec 3 dames qui ont eu le privilège d’entrer. Le rossignol a une robe à carreaux, un châle rouge et un chapeau de soie vert. Quand le rossignol apparait sur scène, il est reçu par un tonnerre d’applaudissements. Il pâlit légèrement, effet de l’émotion. Elle commence Casta Diva [Le 1er air de Norma], l’enthousiasme est cette fois impossible à décrire. On nous dit [4] que l’orchestre oublie qu’elle est une créature terrestre, et est prêt à tomber à genoux et à l’adorer. Aux portes, la foule fait émeute ; le rossignol est obligé de s’envoler par une porte dérobée […]nous craignons pour les jours du rossignol […] L’autre jour, le rossignol était sur un balcon avec deux autres dames. Une de ces dames, une des trois, après avoir mangé une pêche, jette le noyau dans la rue. On s’est battu pour le ramasser ; on craint qu’il n’y ait eu des morts ou des blessés. On assure aussi qu’un des gants du rossignol a été ramassé, et que l’heureux possesseur de ce trésor fait payer 1 shelling pour baiser l’extérieur, et 2 shellings pour baiser l’intérieur du gant. »

Vue grand angle de New York City avec Battery Park en arrière-plan, 1851. Recoloration contemporaine. Auteurs: HEINE, Wilhelm (1827-1885) et Robert KUMMER (1810-1889). Source: Christies/Wikipedia

Voilà ou on en est. Aujourd’hui il faudrait qu’une Madonna balance sa petite culotte pour attirer une telle exaltation, un noyau de pêche ne ferait pas l’affaire. Mais à cette époque, point de radio, de télé ou de Netflix. Les soirées et weekends sont rythmés par ces divertissements en salle et dans les salons bourgeois. L’enseignement de la musique, qui s’est démocratisé depuis la création du Conservatoire de musique de Paris en 1795, et encore plus avec l’émergence des manufactures d’instruments de musique en série (Boehm en 1828, Kriegelstein en 1831  et dès 1802 à Mirecourt pour les instruments à cordes frottées) connait un engouement certain et nombre de personnes « de la bonne société » organisent des événements musicaux privés dans leurs salons ou dans des salles de spectacle tel les salles Erard et Pleyel pour ne citer que des lieux de légendes parisiennes.

Extrait de la critique d’Henri Blanchard pour la revue et gazette musicale N°24 du 17 juillet 1849. Il est question de l’exécution de l’opus 11 de Sebastian Lee: Souvenirs sur le thème d’opéra Guido et Ginerva de Fromental Halévy, interprété par Auguste Tolbecque lors d ‘un concert salle Ste Cécile sous le patronage de M. Antonin Guillot [Valeton de Sainbris]

Toute cette activité musicale est copieusement commentée par différents périodiques appartenant aux grandes maisons d’éditions et qui en font des critiques, revues et autres articles. Elles s’octroient l’exclusivité de certains compositeurs et monopolisent les retranscriptions de leurs opéras à succès. Les publications de partitions de ces opéras permettent que ces spectacles soient joués dans le monde entier. En outre, ces mêmes éditeurs proposent également, dans la foulée, des réductions pour divers instruments solistes accompagnés de piano. On peut le voir sur la publicité ci-dessous, la partition du célèbre opéra du Prophète de Giacomo Meyerbeer, est proposée sous différentes réductions composées par des noms célèbres de l’époque, dont notre cher Sebastian pour le violoncelle avec accompagnement de piano. Ces réductions sont destinées aux amateurs et à l’organisation de musique de Chambre exécutée dans les Salons ou de plus petites salles de concerts lors d’événements musicaux plus intimistes.

Publicité Brandus & Cie parue dans la revue et gazette musicale N°43 du 28 octobre 1849 p343. Source: Google eBooks

La musicologue Rachel Nicole Becker explore l’opprobre jetée sur ce qu’elle nomme ironiquement « Trash Music », littéralement « musique de poubelle », pour qualifier les arrangements musicaux des opéras du XIXème siècle qu’elle tente de réhabiliter en faisant la distinction entre des réductions paraphrasant les airs d’origine et les variations qui proposent en un mouvement le résumé de tout un opéra avec moult déclinaisons, ornements et détours dont la valeur est toute différente.

Elle donne l’exemple de Franz Liszt (également mentionné dans la publicité de Brandus & Cie de 1849 ci-dessus pour ses morceaux à paraitre sur les airs du Prophète) au travers des réflexions du compositeur Joaquim Raff qui écrit de la Fantaisie de Liszt sur Le Prophète de Giacomo Meyerbeer « c’est un mystère pour moi de voir comment on peut se donner une telle peine pour arranger un thème comme celui-ci […] avec la même dépense d’inventions, on aurait facilement pu produire une pièce originale de la plus grande importance. » Et Becker de souligner que dans cet arrangement, Franz Liszt produit 765 portées de composition nouvelle d’après les 8 portées du thème de Meyerbeer. [11]

Franz Liszt (1811–1886), à l’âge de 16 ans, 1858

Kenneth Hamilton [9] remarque que « si l’on écoute un arrangement de [Sigismund] Thalberg avec plaisir, il est probable que nous trouvions une autre de ses pièces ennuyeuse ». En revanche, « chaque Fantaisie composée par Liszt offre des points d’intérêts potentiels uniques. Les compositions de Liszt basées sur des opéras existants encapsulent parfois un acte entier en une pièce de concert de 15mn, juxtaposant et combinant les thèmes dans la foulée »[8] Ce concept « d’encapsulage » d’une œuvre plus importante dans une fantaisie , nous dit Rachel Nicole Becker, est un leitmotiv chez Liszt, cependant, elle soutient que ce n’est pas un cas exclusif mais bien un trait commun caractéristique du genre. [10]

Sigismund Thalberg, vers 1880. Source: BNF / Wikipedia

Elle explique, en outre, que la production de Fantaisies sur des airs d’Opéras fonctionnaient comme des « bandes d’annonces de cinéma, offrant un aperçu des opéras étant sortis dans une ville mais pas encore distribués, permettant au public de se faire une idée du thème avant de s’engager à la dépense d’un billet et d’une soirée complète. » [8] Dans certains cas, la publication de Fantaisies sur un air d’opéra se répandait plus rapidement après la Première de l’opéra en question. Rachel Nicole Becker en donne l’exemple avec Un Ballo [in Maschera de Giuseppe Verdi] qui n’a pas été joué à Londres avant 1861 mais dont la Fantaisie sur les airs de Un Ballo in Maschera de Verdi par Joseph Rummel ainsi qu’Albert W Berg Un Ballo in Maschera pour piano ont été publié à Londres en 1859 et 1860 respectivement. [8]

Il semble également que le genre de la Fantaisie soit tombé en désuétude au profit du nouveau genre symphonique car si les Variations et Fantaisies étaient l’apanage des compositions virtuoses, cette même virtuosité s’est trouvé dénigrée par les critiques musicaux, notamment. Rachel Nicole Becker cite Dana Gooley qui parle d’un sens « d’inévitabilité historique » dans « le triomphe des artistes sur les virtuoses » et l’émergence du goût « symphonique », mais la diabolisation de la virtuosité ainsi que le déclin subséquent et dans la durée de la musique virtuose, décrite par Edouard Hanslick comme « une gâterie saturée de sensualité et d’enthousiasme » ont été fabriqués et n’étaient pas inévitables. [9] Et Becker de noter que « les écrits de Dana Gooley pointent spécifiquement la responsabilité des critiques musicaux en ayant monté l’opinion publique contre ces pièces virtuoses et leurs interprètes et en diminuant artificiellement le standing des pièces musicales comme les Fantaisies à travers (ironiquement) des répétitions mécaniques de phrases comme des ornements excessifs et de la virtuosité superficielle » [12]

« Dans la musicologie récente, les défenseurs de la Fantaisie comme genre estimable en appel au sérieux mérite de l’Art musical Allemand et mentionnent les variations de Mozart et Beethoven sur des arias d’opéra. Par exemple, le musicologue Charles Suttoni fait référence à une variation de Mozart sur Antonio Salieri, Giovanni Paisiello et Christophe Gluck ainsi que Beethoven sur Karl Dittersdorf, André Gréty et Antonio Salieri comme des proto-fantaisies » [13]

Pour ma part, j’en appelle à l’excellentissime Josep Castanyer Alonso, violoncelliste à l’Orchestre Philarmonique Royal de Stockholm et à son quintet de violoncelles exécutant un fragment de Carmen, l’opéra de Bizet, arrangé par Werner Thomas-Mifune que je trouve superbe et pour lequel j’achèterais un billet sans hésiter pour l’écouter en live. Bien évidemment, il ne s’agit pas de mes goûts, alors revenons à ce merveilleux Josep Castanyer Alonso qui, outre son talent de violoncelliste, évoque dans sa courte biographie sur YouTube qu’il (je le cite) « joue un petit peu de piano à côté ». Voici que, pour s’amuser, il a décidé de reprendre la chansonnette « Barbie Girl » sorti en 1997, une création du groupe Aqua qui aura nécessité les efforts de pas moins 4 compositeurs : la Norvégienne Lene Crawford Nystrøm , et les Danois Claus Norreen,  René Dif et Soren Rasted pour produire un morceau de 3,17mn dont voici un aperçu de la partition [consultable dans son intégralité ici]

Source : MuseScore , transcripteur Cody Walton d’après Aqua « Barbie girl »

On ne juge pas, le morceau s’est vendu à plus de 8 millions d’exemplaires.

Et voici donc les arrangements du talentueux Josep Castanyer Alonso qui décide d’en reprendre le thème au piano à la manière tour à tour de Mozart, Beethoven, Shumann, Shubert, Chopin et enfin Ravel.

Le merveilleux Josep Castanyer Alonso et ses arrangements de Barbie Girl – Source: https://www.youtube.com/@JosepCastanyerAlonso

Donc, là, on sera bien d’accord que la performance n’a rien à voir avec les sirupeux covers pudiquement nommés Easy Listening d’un pianiste paraphrasant de grands thèmes (d’opéras ou non) en se permettant parfois un rythme de Bossa Nova déplacé. Une musique volontiers qualifiée de « musique d’ascenseur » par les plus cléments, voire quand le sacrilège musical est trop important « de chiottes d’autoroute » par les plus courroucés. On peut aussi écouter la version de Barbie Girl de Josep Castanyer Alonso mais cette fois à la manière d’une fugue à trois voix — ça m’a tiré les larmes.

Le sublimissime Josep Castanyer Alonso et sa fugue à 3 voix sur le thème de Barbie Girl. Source: https://www.youtube.com/@JosepCastanyerAlonso

Et il persiste et signe en faisant une variation sur la petite mélodie scandée par le haut-parleur du van de crèmes glacées qui circule dans son quartier à la recherche de clients, prouvant, s’il en était encore besoin, que la Fantaisie et la Variation sont des genres musicaux qui transcendent leurs thèmes d’origine, ces derniers n’ayant pas d’influence sur la qualité finale de l’arrangement. Seul le compositeur, sa technique, sa créativité et son talent feront la différence et produiront une œuvre digne d’intérêt ou un vulgaire « pot-pourri insipide » pour reprendre les termes de Carl Almenräder [14]

le prodigieux Josep Castanyer Alonso et sa fugue sur le thème du « ice cream van » Suédois (oui, je suis fan!!!! Aaah!!! Si quelqu’un possède un de ces gants ou un noyau de pêche mâchouillé par sa très sainte personne, merci de contacter la rédaction. Ca nous intéresse!!!)

N’en déplaise donc à mon Bon Maître, mais je republierai donc toutes les Fantaisies et Variations sur des thèmes d’opéras arrangés par Sebastian Lee, jusqu’à la dernière, car on oubliera pas qu’il était au sommet de son art, compositeur, violoncelliste soliste du Grand Opéra de Paris pendant 30 ans, et, je l’ai découvert il y a peu, professeur au Collège Stanislas de Paris [15]. Je n’ai pas encore découvert une seule de ses œuvres ne présentant pas d’intérêt. Ouvrons donc nos chakras et redonnons leurs lettres de noblesse à ce genre trop longtemps dénigré et pourtant digne d’un regain d’intérêt.

Notes

Banner image (above) part of the engraving by Charles Bour (1814-1881) used for the frontispiece of the original score of Le Prophète by Meyerbeer (1849).

Fantasies and Variations: The Poor Country Cousins of Classical Music?

Written by Pascale Girard. Thank you to Sheri Heldstab and friends for translating, correcting, proofreading and improving this article.

When I began to reconstruct Sebastian Lee’s catalog of compositions, it didn’t take long before I got my hands on his arrangements of Fantasies derived from famous operatic arias. I was excited to share my finds with my cello instructor, and feeling very proud of myself, I took the first opportunity to show him my new-found treasures. Smiling gleefully, I handed him a copy of the “Great Dramatic Fantasy on the Air of the Prophet by Giacomo Meyerbeer” [“Grande Fantaisie dramatique sur l’air du Prophète de Giacomo”], opus 53, by Sebastian Lee.  This was not easily found in the Austrian National Library, and obtaining the copy had been quite expensive for me, personally.[1] My instructor looked at it disdainfully and said, “Forget it, it’s not important. We’ll focus on original works.” I was shocked! This work was completely original, and written by my favorite composer, Sebastian Lee.

However, my instructor (who doesn’t allow his ears be wooed by a few musical frills) has never ceased to amaze me with his musicality and musical knowledge – so when he says something, I generally listen. Consequently, we have not republished any of Sebastian Lee’s “Variations and Fantasies”. I decided that I would delve into that at a later date since we already had enough to do with the “original” validated opuses.

Recently, however, a PhD thesis defense by researcher and musicologist Oscar Catalan-Gonzalez was published by the Bibliothèque Nationale de France (BNF).  His thesis rekindled my curiosity about Sebastian Lee’s « Variations and Fantasies ». In his thesis, Catalan-Gonzalez explains that “this musical genre […] seeks to imitate successful singers, with the hope of achieving their vocality, on the instrument.” [2] He also confirmed for me that the “consequent production of this musical genre in France in the 19^th century immediately proves the affection that the listener had for it in different manifestations. Nevertheless, it is surprising to note that despite its success, in addition to being considered ‘unimportant’, this repertoire is often described as ‘bad music’ by the instrumentalists themselves.” [2] He adds that the flute, on which his research focused, is similar in timbre to the human voice. This made me smile as I have heard the same remark made about cellos time and time again. Catalan-Gonzalez’s analysis, therefore, applies to instruments other than just the flute.

No matter what the instrument, flute or bagpipe, if there is an underappreciated genre in the modern “classical” repertoire, it is in the art of arrangements, which were greatly enjoyed by the public in the 19^th century. In Paris, opera theaters caused a sensation with various productions by composers – the rockstars of their time – such as Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) and Fromental Halévy (1799-1862). The singers who played the leading roles in these productions were adored by the public. Crowds sometimes became violent over tickets to the shows, as reported by Ernest Deschamps, columnist and manager of the Revue et Gazette Musicale in 1849, along with Louis Brandus [3]. In Deschamps’ article, he describes the collective hysteria surrounding the Swedish singer Jenny Lind, on tour at the time in New York in her role as Norma in the opera of the same name, composed by Vincenzo Bellini, and which, incidentally, had its premiere 20 years earlier in Milan.

Source: Wikipedia

The audience’s fanatical behavior clearly shows this century’s craze for musical entertainment and the financial windfall that these productions represented: “The Nightingale[4] … has not yet sung, this is just the beginning!… The triumphal march of the Nightingale … the presentation to the Nightingale of five hundred ladies with whom she is obliged to shake hands, the description of the furniture specially ordered from the Irving Hotel for the Nightingale and which cost 30,000 francs[5], the news that Barnum, the entrepreneur, has rented Castle Garden, which holds 8000 people, to give concerts, the sending of countless bouquets and other tokens of affection that the Nightingale refuses … never have we seen such fury … the railways and steamboats pour out torrents of travelers who have come to see the Swedish marvel … we are given a description of the Nightingale, Jenny Lind is not a classic beauty, she has many features of a German and of a Scottish woman. A prize of 1000frs [francs] is awarded to the author of the best poem in honor of the Nightingale. There are 750 competitors! And as a result, 749 dissatisfied people … the newspapers were filled with news of the sale [of concert tickets] the day before, it was raining in torrents and yet around 5,000 people were rushing to the offices to get tickets. The original price of the ticket [at auction] was US$3 (15frs).The commissioner goes on stage and begins by declaring that he is in the same place where the Nightingale will be.The first ticket sold will allow the owner of the ticket to choose their own seat.The first bid goes to US$25, it is the 2 large hotels, the Irving and the York, which are in very lively competition. They have orders for their tenants, but they are ignominiously left behind by a simple citizen, Mr. Genin, a hatter [haberdasher], who storms off with the first ticket, having won the bid at the price of US$225 (1250Frs).When his name is proclaimed, the whole assembly rises and gives him three cheers … What is happening? Is he a friend? No, it’s a ploy. This intelligent businessman is said to have delved deeper into the philosophy of advertising.They tell him that he is crazy, he replies that he will know how to make a profit from it. We offer him US$50 [over his bid], he wouldn’t give his ticket for US$500. His competitors are 3 pharmacists who made their fortune through advertisements, and who envy him, because now the name of Mr. Genin the Haberdasher will turn all heads. It is claimed that on the day of the concert, he plans to distinguish himself by hanging a huge hat in the room. … at 2 a.m., Mr. [Julius] Benedict, who had come from London to conduct the orchestra, entered. Meanwhile, the Nightingale walks and enjoys the splendid view of the bay while chatting graciously with 3 ladies who had the privilege of joining her. The Nightingale has a checked dress, a red shawl and a green silk hat. When the Nightingale appears on stage, it is to thunderous applause. She turned slightly pale, the effect of overwhelming emotion. She begins Casta Diva [Norma’s first song], the enthusiasm this time is impossible to describe. We are told [6] that the orchestra forgets that she is an earthly creature, and is ready to fall on its knees and worship her. At the gates, the crowd riots; the Nightingale is forced to fly away through a back door … we fear for the days of the Nightingale … The other day the Nightingale was on a balcony with two other ladies. One of the ladies, after eating a peach, threw the pit into the street. The crowds fought to pick it up; there are concerns that there may have been deaths or injuries during the fight. It is also said that one of the Nightingale’s gloves was picked up, and that the lucky owner of this treasure charges 1 shilling [7] to kiss the outside, and 2 shillings to kiss the inside of the glove.”

This is where we are. Today, a pop music star would have to show more than just skin to the audience to generate the same degree of rapture – a simple peach pit would not be enough. But at that time, there was no radio, TV, or Netflix. Evenings and weekends were punctuated by these entertainments, both in the theaters and in the bourgeois living rooms of the time. The teaching of music had been democratized since the creation of the Paris Conservatory of Music in 1795, and even more so with the emergence of mass-produced musical instrument manufacturers (Boehm in 1828, Kriegelstein in 1831, and, for bowed string instruments, Mirecourt in 1802). A great deal of enthusiasm was beginning to form around learning to play a musical instrument and a number of people “from good society” began to organize private musical events in their living rooms or in performance halls such as the Erard and Pleyel halls, to name only a few places of Parisian legends.

Excerpt from Henri Blanchard’s review of the performance of Sebastian Lee’s opus 11: “Memories on the theme of the opera Guido and Ginerva by Fromental Halévy”, performed by Auguste Tolbecque during a concert at the Ste Cécile hall under the patronage of Mr. Antonin Guillot [Valeton de Sainbris][9]

Approximate translation:  “Also distinguishing themselves on this musical morning were: Mr. Auguste Tolbecque, performing on the cello “Variations on Guido and Ginevra” by Mr. Lee with accuracy and good expression; Mr. Verroust, who performed a charming oboe solo of his own composition; Mr. Goria, who played an entire piece from an Italian opera on the piano for us, and his charming saltarella; and finally, Mr. Malezieux, who came to tell us about the juicy gossip currently circulating about Father Trinquefort to prove to us that he had not died of cholera as rumor had claimed.”

All this musical activity is copiously commented on by various periodicals belonging to the major publishing houses, which produce critiques, reviews, and other articles. They grant themselves exclusivity for certain composers and monopolize the transcriptions of their successful operas. The publication of these operatic scores finances the performances of the operas around the world. At the same time, these publishers also offer discounts for various solo instruments accompanied by piano. We can see in the advertisement below that the score of the famous opera “The Prophet” by Giacomo Meyerbeer is offered in different variations, composed by famous names of the time, including our dear Sebastian (for the cello with piano accompaniment). These reductions [10] are intended for amateurs and are written as Chamber music to be performed in Salons or smaller concert halls during more intimate musical events.

Brandus & Cie advertisement published in La Revue et Gazette Musicale, 1849. [11]

The musicologist Rachel Nicole Becker explores the vilification of what she ironically calls « Trash Music »[12].  She attempts to rehabilitate the instrumental arrangements of 19^th century operas by making the distinction between reductions (musically paraphrasing the original works) and variations (musically summarizing an entire opera with many variations, ornaments, and changes) – the value of each being completely different.

She gives the example of Franz Liszt – also mentioned in the 1849 Brandus & Cie advertisement, above, for his pieces based upon the themes of Le Prophète – by quoting the German composer Joachim Raff’s opinions of Liszt’s Fantasy on The Prophet by Giacomo Meyerbeer “it is a mystery to me how one can go to such trouble to arrange a theme like this … with the same expenditure of inventions, one could easily have produced an original piece of the greatest importance.” In response to this critique, Becker points out that Liszt’s arrangement produces 765 staves of new composition based on the 8 staves of Meyerbeer’s theme. [12]

Franz Liszt (1811–1886), 1858

Kenneth Hamilton [13] remarks that « if we listen to one arrangement of [Sigismund] Thalberg with pleasure, we are likely to find another of his pieces boring. » On the other hand, “…each Fantasy composed by Liszt offers unique potential points of interest. Liszt’s compositions based on existing operas sometimes encapsulate an entire act into a 15-minute concert piece, juxtaposing and combining themes in the process.”[12] This concept of « encapsulating » a larger work into a Fantasy , Becker tells us, is a leitmotif in Liszt; however, she maintains that this is not an exclusive case but rather a common characteristic of the genre. [14]

Sigismund Thalberg, circa 1880. Source: BNF / Wikipedia

She further explains that the production of Fantasies of operas functioned like « cinema trailers, offering an overview of operas having been released in a city but not yet distributed, allowing the public to get an idea of the theme before committing to the expense of a ticket and a full evening.” [12] In some cases, the publication of Fantasies on operas spread more quickly after the premiere of the opera in question. Becker gives the example of Un Ballo in Maschera [by Giuseppe Verdi], which was not performed in London before 1861 but whose Fantasies, written by Joseph Rummel as well as Albert W Berg, were published in London in 1859 and 1860 respectively. [15]

It also seems that the genre of operatic Fantasy has fallen into disuse in favor of the new symphonic genre because if Variations and Fantasies were comparable to virtuoso compositions, this same virtuosity found itself denigrated – particularly by musical critics. Becker quotes Dana Gooley who speaks of a sense of « historical inevitability » in « the triumph of artists over virtuosos » and the emergence of « symphonic » taste. However, the demonization of virtuosity as well as the subsequent decline in the duration of virtuoso music, described by Edouard Hanslick as « a treat saturated with sensuality and enthusiasm » were manufactured and were not inevitable. [16] Becker also notes that « the writings of Dana Gooley specifically point to the responsibility of musical critics in having turned public opinion against these virtuoso pieces and their performers and in artificially diminishing the standing of musical pieces like the Fantasies through (ironically) mechanical repetitions of phrases like excessive ornaments and superficial virtuosity”. [12]

“In recent musicology, defenders of Fantasy as an estimable genre appeal to the serious merit of German musical art and mention the variations of Mozart and Beethoven on opera arias. For example, musicologist Charles Suttoni refers to a variation by Mozart on Antonio Salieri, Giovanni Paisiello and Christophe Gluck, as well as Beethoven on Karl Dittersdorf, André Gréty and Antonio Salieri as proto-fantasies ». [17]

For my part, I’ll look to the excellent example of Josep Castanyer Alonso, cellist at the Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, and his cello quintet performing a fragment of Carmen (an opera written by Bizet) arranged by Werner Thomas-Mifune. I think this arrangement is superb and would buy a ticket in a heartbeat to hear it performed live. Obviously, this is not about my tastes, so let’s return to this wonderful cellist Josep Castanyer Alonso who, in addition to his talent as a cellist, mentions in his short biography on YouTube that he “…also play[s] the piano a bit…” For fun, he decided to create not one, but two Fantasies of the song “Barbie Girl”, a popular song released in 1997 by the group “Aqua”.  The original song “Barbie Girl” required the writing efforts of no less than 4 composers (Lene Crawford Nystrøm from Norway, and Claus Norreen , René Dif and Soren Rasted all from Denmark) to produce a 3.17 minute-long song.

Here is one of the two Fantasy arrangements of “Barbie Girl” by the talented Josep Castanyer Alonso [19], who has arranged the modern theme in the style of Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert, Chopin and finally Ravel (with hilarious commentary in the video).

The wonderful Josep Castanyer Alonso and his arrangements of Barbie Girl[20]

Perhaps we can agree that the performance has nothing to do with the syrupy covers – modestly named “Easy Listening” – of a pianist paraphrasing great themes (opera or not) sometimes allowing himself a Bossa Nova beat. This music is described as “elevator music” by the most lenient and as “motorway garbage” by the most offended when the musical sacrilege is just too much to bear. However, we can also listen to the version of “Barbie Girl” by the sublime Josep Castanyer Alonso but this time in the style of a three-part fugue – it brought tears to my eyes.

The sublime Josep Castanyer Alonso and his three-voice fugue on the theme of “Barbie Girl”. [21]

He continues his art with the creation of a variation on the short melody played by the ice cream truck that drives around his neighborhood.  The transformation of the ice cream truck’s bit of auditory doggerel proves, if proof is still necessary, that Fantasy and Variation are musical genres which transcend their original themes, with the original theme having no influence on the final quality of the arrangement. Only the composer, his technique, his creativity, and his talent will make the difference between a work worthy of interest or a vulgar “tasteless medley” to use the terms of Carl Almenräder.[22]

The prodigious Josep Castanyer Alonso and his fugue on the theme of the Swedish ice cream truck (yes, I’m a fan!!!! Aaah!!! If anyone has one of his gloves or a peach pit gnawed on by his divine person, please contact the editorial staff! We are interested!!!) [23]

Thus, with no offense intended to my cello instructor, I will be republishing all of the Fantasies and Variations on Opera Themes arranged by Sebastian Lee, right down to the last one. We should not forget that he was at the peak of his career at the time that he arranged those pieces: artist, composer, solo cellist at the Grand Opéra de Paris for 30 years, and, I recently discovered, professor at the Collège Stanislas de Paris. [24] I have yet to find a single one of his works uninteresting. So let us open our minds and restore honor to this denigrated genre which is deserving of renewed interest.

Notes:

Translation Note:  This translation attempts to be true to both the ideas and the tone of voice used by the author.  That said, some French idioms do not translate perfectly to English.  In those cases, I have attempted to maintain the concept, if not the exact words, of this translation.

Translated to English by Sheri H.