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10 ans d’opéra: la rétrospective d’Edouard Fétis

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Par Pascale Girard

Comme je passe mon temps à fureter dans les archives des grandes publications musicales de l’époque, entre autres choses, j’ai l’occasion de passer en revue différents articles du Ménestrel, de l’Illustration et de l’iconique Gazette et Revue Musicale de Paris créée par François-Joseph Fétis, dit « le père », le différenciant de son rejeton Edouard, dit « le fils », qui chroniquait également dans le magazine familial. Voici donc l’article de sa série rétrospective « revue d’un demi-siècle » retranscrit mot pour mot, comme publié dans le N°42 du 20 octobre 1850 et qui retrace les 10 dernières années au Grand Opéra de Paris. Sa revue d’un demi siècle fera l’objet d’autres transcriptions futures dans ce blog, mais nous commençons par ce texte qui décrit au mieux l’environnement dans lequel Sebastian Lee évoluait dans son quotidien musical au Grand Opéra de Paris.

Revue d’un demi-siècle d’opéra (1)

L’opéra de 1840 à 1850

Ifn (2)

Carmagnola – Traduction du Freischütz – La partition de Gisèle _ La reine de Chypre – le guérillero – le vaisseau fantôme de M.Dietsch – Charles VI – Don Sébastien – reprise d’Œdipe de Sacchini – le Lazzarone – M.Niedermeyer et sa Marie Stuart – Richard en Palestine – Othello pour Mme Stoltz – L’Etoile de Séville de M.Baife – Le roi David de M.Mermet – Robert Bruce à défaut d’un nouvel opéra de Rossigni – Retraite de Mme Stoltz – détresse lyrique de 1848 – L’Opéra près de sa ruine – Le Prophète le sauve.

Encore 10 années et nous aurons terminé notre examen rétrospectif en ce qui concerne le premier théâtre lyrique de France. Nous serons bref; plus nous avançons, moins les considérations étendues sont nécessaires ; tout ce qui nous reste à dire, la génération actuelle le sait ou du moins elle l’a su, et notre seul office sera de lui remettre en mémoire. Nous n’avons d’autres prétentions que celles de dresser un inventaire indispensable pour compléter une esquisse faite à grands traits.

Un nom nouveau ouvre la période qu’il nous reste à parcourir ; c’est celui de M. Ambroise Thomas. Il n’y a rien d’étonnant à ce que le jeune maestro, qui avait fixé, sur un premier essai, sur un seul petit acte, l’attention des artistes et des connaisseurs, ait désiré s’élever jusqu’aux proportions les plus larges de la musique théâtrale. Si l’on veut nous passer un innocent jeu de mots, nous dirons que La Double échelle devrait tout naturellement servir à M. Ambroise Thomas pour gravir la distance qui sépare l’Opéra-Comique du grand Opéra. Le jeune artiste fut modeste d’ailleurs ; il se contenta de deux actes, sans pompe de mise en scène. Carmagnola ne répondit pas tout à fait à l’espoir de ses amis. On remarquait dans cette partition quelques morceaux agréables, mais l’ensemble manquait d’originalité. Il est vrai que M.[Eugène] Scribe, si habile et si heureux d’ordinaire, ne lui avait confié qu’un poème assez décoloré.

Le directeur de l’opéra est un des hommes de France qui ont le moins de loisirs. Rarement il lui est donné de pouvoir, non pas dormir, mais sommeiller sur les lauriers cueillis par les compositeurs et par les chanteurs attelés au char qu’il dirige. A peine a-t-il obtenu un succès qu’il doit rêver à un succès nouveau, car il en faut beaucoup pour alimenter cet espèce de tonneau des Danaïdes qu’on appelle la Caisse de l’Opéra. Des ouvrages importants se préparaient ; mais on était encore loin du jour ou l’espoir d’en faire un moyen de fortune deviendrait une réalité. Le Directeur pour laisser murir en paix la pensée des auteurs dont la verve s’échauffait à son intention, résolut d’ouvrir, par exception, les portes du théâtre national à un chef d’œuvre étranger, au Freischütz, pour lequel M.[Hector] Berlioz composa les récitatifs qui manquaient à la partition de [Karl] Weber. Ce travail, difficile pour M.Berlioz eut été impossible pour tout autre. Nul n’avait mieux pénétré l’esprit de l’école allemande, et n’était plus capable de rattacher, par des transitions bien ménagés, de nouveaux fragments à la parution du Freischutz. M.Berlioz fit comme ces peintres, habiles à reproduire le style des anciens maitres, leur empruntant le dessin, le coloris, jusqu’à la touche et rendent l’illusion assez complète pour tromper l’œil des plus fins connaisseurs. La difficulté fût de plier les gosiers de l’Opéra aux exigences d’une musique dont ils n’avaient ni l’instinct, ni l’habitude et que, dans leurs préventions, ils accusaient d’être parfois raboteuse. Mme [Roseline] Stoltz, dont la vigoureuse organisation se plaisait aux grandes hardiesses, aborda seule franchement les obstacles et les surmonta. Elle chanta son rôle avec ce mélange de poésie rêveuse et de passion qui caractérise les artistes allemands, et qu’elle sut leur emprunter.  

M.[Adolphe] Adam est un compositeur spirituel et adroit, ceci est su de chacun ; mais qu’il ne s’attache pas ordinairement à la recherche de l’idéal en musique, personne ne l’ignore non plus. Une fois cependant il s’éleva jusqu’aux régions éthérées. Ce fut lorsqu’il écrivit la partition de Giselle. Il avait eu le bonheur de voir tomber entre ses mains le chef-d’œuvre des programmes de ballet, Giselle, rêve charmant d’un vrai poète, et il s’était montré digne de cette bonne fortune en mettant sa muse de niveau avec celle de Théophile Gautier.

Voici du nouveau et du sérieux : La Reine de Chypre, qui vient clore dignement l’opéra de 1841, et promettre à ce théâtre, pour l’année suivante, un repos productif. M.[Fromental] Halévy change de style à volonté. Il y avait du moyen âge allemand dans La Juive ; Venise se retrouve tout entière dans La Reine de Chypre. Le compositeur a fait cette fois du coloris à la manière de Titien, de Tintoret et de Paul Véronèse. Il est aussi dramatique dans l’une que dans l’autre de ses partitions, mais d’une façon différente. Cet art d’approprier les inspirations à la nature du sujet auquel elles s’adaptent, est rare. De même que certains peintres ont sur leur palette une gamme de couleurs qui se retrouvent uniformément dans leur tableaux, de même beaucoup de musiciens n’ont qu’une forme mélodique dont ils usent en toute occasion. M. [Fromental] Halévy est assurément un des compositeurs de notre temps qui ont le mieux su éviter le défaut de la monotonie. Nous ne dirons pas en quelle estime les gens de goût comme le public (nous demandons à ce dernier pardon de la distinction), prirent la partition de La Reine de Chypre. C’est une chose au vu et au su de tout le monde. Rappelons seulement quel appui le maitre trouva dans ses interprètes, les élans chaleureux de Mme [Roseline] Stolz, la lutte de [Gilbert] Duprez et de [Paul] Barroilhet dans le fameux duo, et le brio avec lequel [Eugène] Massol enleva, pour nous servir d’un terme du vocabulaire technique des coulisses, les couplets si pittoresques du troisième acte. Conservons le souvenir de ce bel ensemble d’exécution qui, de longtemps sans doute, ne sera pas égalé.

Pour se relever de son échec de Carmagnola, M.Ambroise Thomas donna, l’année suivante (1842), le Guérillero, opéra dont M. [Théodore] Anne lui avait fourni le poème, et dans lequel il s’efforça de mettre de la couleur locale hispano-portugaise. On trouve que sa musique était sage et régulière de formes, faite selon toutes les règles de l’art, et même qu’elle offrait des mélodies aimables ; mais on lui reprocha de manquer de nerf et de chaleur. Cette critique, toute fondée qu’elle fût, n’ôtait rien au mérite de M. Ambroise Thomas ; on en pouvait seulement conclure qu’en conduisant sa muse vers le chemin de l’Opéra, il risquait de s’égarer, et qu’il y aurait plus de prudence de sa part à la retenir dans les sentiers fleuris de l’Opéra-Comique.

L’année 1842 n’est que médiocrement lyrique. Au Guérillero de M. Ambroise Thomas, l’Opéra se contenta d’ajouter Le Vaisseau-Fantôme de M. [Pierre-Louis] Dietsch, poème très-fantastique, musique dont les qualités sont le goût et la distinction, et qui a pour défaut principal la monotonie. Ajoutez à cela un ballet de M. [Adolphe] Adam : La jolie fille de Gand, et vous aurez tout le bagage sorti des cartons de l’Opéra dans l’espace de douze mois. Il est vrai que le répertoire des l’années précédentes était encore plein d’attraits, et que le besoin de nouveautés ne se faisait pas sentir, comme on dit en style de réclame.

Les antipathies nationales cèdent à l’examen de la raison, les hommes éclairés s’en affranchissent ; mais il n’est pas aisé de l’extirper des masses. Longtemps encore on aura beau faire, il règnera des deux côtés de la manche un antagonisme que le premier prétexte suffira pour réveiller. Les affaires d’Orient avaient fait naitre cette circonstance, quand parut Charles VI. La population parisienne accueillit avec enthousiasme le refrain : jamais en France l’anglais ne règnera. Peut-être les auteurs n’avaient-ils pas préparé à dessein ce succès d’à-propos, comme c’était néanmoins leur droit, car les allusions ont été de tout temps un des moyens d’effet légitimement admis au théâtre. Toujours est-il que le refrain en question eut du retentissement, et fit plus pour la vogue de l’ouvrage que les plus beaux morceaux dont se compose la partition. Ce n’était pas la première fois que chose pareille arrivait en France, dans ce beau pays ou l’on a de l’esprit à revendre, mais ou le sentiment sérieux de l’art musical n’a pas encore pénétré dans les masses.

La partition de Don Sébastien [opéra de Gaetano Donizetti] fut l’œuvre d’une imagination en laquelle se manifestaient déjà les premiers symptômes d’épuisement. Ce n’était guère que formules et réminiscences. A ce manque absolu de véritable inspiration, il eut été difficile de reconnaitre l’auteur d’Anna Bolena, de Lucie [de Lamermoor], de La Favorite.

Les habitués de l’Opéra n’ont pas le goût des impressions rétrospectives. Il est à peu près sans exemple que la reprise de l’œuvre d’un ancien maître ait exercé sur eux une influence attractive. Œdipe, de [Antonio] Sacchini, ne fut pas plus heureux, en 1843, que ne l’avaient été précédemment Armide et Orphée, de [Christoph] Gluck.

Il est convenu que nous citons les ballets pour mémoire et comme l’appoint du bilan que nous avons essayé d’établir. Nous mentionnerons donc à la fin de 1843 La Péri, musique de M.[Friedrich] Burgmüller ; puis, au commencement de 1844, Eucharis de M. [Edouard] Deldevez, et Lady Henriette, dont la partition, chose étrange ! réclama le concours de trois muses associées : celles de MM. [Frédéric] de Flotow, [Friedrich] Burgmüller et [Edouard] Deldevez.

Dans un moment de loisir M. [Jules-Henri Vernoy] de Saint-Georges avait ébauché le poème de Lazzarone ; dans un une heure de désœuvrement M. [Fromental] Halévy en esquissa la musique. Ils ne mirent pas grande prétention à cette fantaisie, qui cependant ne fut indigne ni de l’un ni de l’autre. Le musicien, comme le poète, ne peut laisser sa lyre perpétuellement montée au ton héroïque. Le Lazzarone était un opéra fait sans prétention, qui se bornait à offrir quelques scènes piquantes et quelques morceaux d’un faire élégant et spirituel. On y remarquera, comme une innovation plus singulière qu’heureuse, l’absence de ténor. A coup sûr ce n’était pas le compositeur qui avait voulu qu’il en fût ainsi.

Marie Stuart, de M. [Louis] Niedermeyer, était une œuvre plus grande et plus sérieuse. M. Niedermeyer y montra plus de nerf qu’on aurait pu s’y attendre d’après le style des productions par lesquelles il s’était déjà fait connaître. On crut assister à l’initiation d’un futur premier ténor de l’Opéra quand M. [Italo] Gardoni débuta dans le rôle de Bothwel. Mais les chanteurs étrangers semblent destinés à ne tenir qu’une bien faible partie de ce qu’ils promettent au premier théâtre lyrique de la France. Les personnes qui font, en toute chose, profession d’amour-propre national, s’en réjouiront.

Combien peu l’on s’inquiète de se conformer aux préceptes formulés par les poètes sous l’inspiration d’une saison. Il y a longtemps qu’un des écrivains auxquels nous devons les meilleurs enseignements a dit qu’on ne doit point forcer sa nature, sous peine de ne rien faire avec grâce. Maint auteur cependant a méconnu cette grande vérité. Homme d’esprit et de talent, M. [Adolphe] Adam ne s’y est pas plus conformé que beaucoup d’autres, lorsqu’il a composé la partition de Richard en Palestine. Sa véritable vocation est l’Opéra-Comique ; il l’a suffisamment prouvé, et les succès qu’il a obtenu dans le genre léger étaient de nature à satisfaire une raisonnable ambition. Eut-il tort de vouloir s’élever jusqu’au style lyrique proprement dit ? Nous lui laisserons à lui-même le soin de décider la question. Si jamais auteur avait pu se soustraire à toute influence d’amour-propre pour être bon juge dans sa propre cause. M. Adam, hâtons-nous de le reconnaitre, fit comme toujours de la musique très-agréable, mais la scène du Grand Opéra et le sujet qu’il avait à traiter demandaient quelque chose de plus.

Mme [Roseline] Stoltz voulait prouver à ceux qui avaient jusqu’alors prétendu, non sans raison, qu’elle avait une voix rebelle aux difficultés de la vocalisation ; voulait prouver qu’au besoin elle était capable de chanter de la musique italienne pure. On fit pour elle une traduction d’Otello [de Gioachino Rossini]. Peut-être la démonstration ne fût-elle pas tout à fait aussi convaincante qu’elle l’avait espéré, car elle ne parvint pas à dissimuler ce qu’il lui en coutait d’efforts pour surmonter les obstacles ; mais ses ennemis même, et l’on sait qu’elle avait eu l’art de s’en faire beaucoup, furent contraints de reconnaitre qu’il y avait d’immenses ressources dans cette puissante volonté et dans cette persévérance qui parvenaient à réaliser l’impossible. Nous n’apprendrons à personne que [Gilbert] Duprez et [Paul] Barroilhet furent pour Mme Stoltz de dignes, de très-dignes auxiliaires ; mais en dépit de leur talent et de leur zèle, Otello ne fournit pas une longue carrière. Tel sera toujours le sort des traductions à l’Opéra.

Un opéra et un ballet, voici tout ce que l’Académie royale de musique fournit en 1845 au large contingent des nouveautés qui sortent annuellement de l’atelier ou s’élaborent les choses dramatiques de la France. M. [Michael] Balfe donna l’Etoile de Séville. Cette étoile ne brilla pas d’un vif éclat ; mais elle resta quelques temps sur l’horizon de l’opéra et jeta une clarté agréable. On remarqua dans la partition de M. Balfe, à défaut d’une originalité prononcée, un mérite de facture dont les œuvres des musiciens anglais, nous en demandons pardon aux artistes de cette nation, offrent rarement l’exemple. L’auteur avait complètement abondé dans le sens de la manière italienne. Il s’en tira assez adroitement pour qu’on pût dire qu’il avait, non pas copié, mais seulement imité.

Le Diable à quatre vint renforcer l’Etoile de Séville, afin qu’on n’accusât point à juste titre l’Opéra d’avoir sommeillé trop profondément en l’an de grâce 1845. M [Adolphe] Adam, de qui l’on dirait qu’il est né pour le genre chorégraphique, s’il n’avait faire de jolis opéras, surtout le Chalet et Giralda dans cette nouvelle production carrière à sa muse légère, pimpante et frétillante.

Le premier opéra, joué en 1846, montre ce que peut la persévérance, et combien il faut placer l’espoir, pour le succès de ses projets, dans une grande ténacité. Celui qui écrit ces lignes (on nous permettra d’user, pour une fois seulement, de la formule usitée par un illustre poète dans de célèbres préfaces), celui qui écrit ces lignes avait pour camarade de collège un jeune homme auquel un goût passionné pour la musique faisait négliger ses autres études, au grand déplaisir de ses parents, dont l’ambition était de le voir rentrer à l’école polytechnique. Le jeune homme en question n’était pas un musicien fort habile. Il déchiffrait assez péniblement des morceaux de flûte ; mais, en revanche, il composait. Chaque jour il nous faisait entendre de nouvelles mélodies qu’il avait faites à tout hasard et qu’il se proposait d’employer plus tard dans ses opéras. Son embarras était de les revêtir de formes harmoniques quelconques ; car il ignorait l’art d’écrire à plusieurs parties et la vérité nous oblige à dire que ses efforts pour pénétrer les secrets de cet art n’étaient guère couronnés de succès. Notre camarade s’arrangea pour se faire refuser à l’école polytechnique, et dès qu’il fut sorti de pension, il n’eut plus d’autre pensée, d’autre but que la recherche d’un poème d’opéra. Pendant 15 ans, il s’occupa de cet unique objet, attendant chaque jour pour le lendemain la réalisation de ses espérances et ne perdant jamais courage au milieu de ses plus cruelles déceptions. Nous nous disions, en admirant cette patience héroïque : [Auguste] Mermet arrivera. En effet, il est parvenu à faire représenter en 1847 l’opéra biblique de David. Quoi qu’il fût notre ami, quoi qu’il fût notre ami, nous ne nous fîmes point d’illusion au point de croire qu’il venait de livrer un chef-d’œuvre à l’admiration des âges futurs. C’était déjà beaucoup, suivant nous, qu’il soit arrivé jusqu’à la scène de l’Opéra, quand nous songions qu’il était parti des solos de flûte de la pension Goubaux. Soyez persuadé que Mermet songe à affronter une seconde fois le jugement du public ? Il a ou il aura certainement un poème d’opéra. Au besoin, il s’en fera un lui-même.

Le Roi David ne pouvait pas suffire à l’Opéra dans le courant de l’année 1846 ; Mermet ne nous pardonnerait pas de soutenir ce paradoxe. On lui adjoignit la traduction de Lucie de Lammermoor[de Gaetano Donizetti] faite par MM Alphonse Royer et Gustave Vaëz pour le théâtre Ventadour. Puis vint le ballet de Paquita, avec une musique agréable par M. [Edouard] Deldevez.

[Gioachino] Rossini avait beau s’obstiner à garder le silence, on voulait absolument qu’il n’en restât point sur son chef-d’œuvre, Guillaume Tell. Dire combien de démarches furent tentées auprès de lui pour obtenir qu’il laissât tomber ses inspirations sur un poème de son choix, ce serait répéter ce que tout le monde sait. Rossini demeurait inébranlable dans sa paresse, selon quelques-uns, ou dans une résolution mûrement réfléchie, suivant d’autres mieux informés. Le directeur de l’Opéra, comprenant enfin que le maitre ne se laisserait pas fléchir, et qu’il fallait du moins un pastiche composé de morceaux d’anciens opéras italiens. Qu’à cela ne tint ; Rossini consentit très-volontiers à une combinaison qui ne changeait rien à son parti-pris, et qu’il n’avait d’ailleurs nullement le droit d’empêcher. Robert Bruce vit le jour au commencement de 1847. On applaudit à la charmante musique de Donna del Lago ; mais l’effet ne fut pas, il ne pouvait pas être celui qu’aurait produit une partition nouvelle ; La gloire de Rossini demeura entière, mais elle ne s’accrue point par suite de l’emprunt fait à son ancien répertoire.

Il faut, dit-on, que le temps passe sur les grands événements pour qu’on puisse les apprécier sainement. Les contemporains, quel que soit leur désir d’impartialité, ne se dégagent pas assez complètement de toute influence étrangère, pour que leurs décisions ne soient pas suspectes ; Nous laissons donc aux historiens futurs de la scène lyrique le soin de prononcer dans la grande querelle de Mme Stoltz et de ses adversaires. Ils diront si, en effet, cette artiste, à laquelle on ne saurait refuser d’éminentes qualités, fut, pendant le temps qu’on appelle son règne à l’Opéra, un obstacle à tout ce qui ne tendait pas à flatter sa vanité, ou bien si ceux qui ont soutenu cette thèse l’ont, par hasard, calomniée. Quoi qu’il en soit, innocente ou coupable, Mme Stoltz se retira au mois d’Avril 1847. Ceux même qui voulaient qu’elle partît eurent le bon goût de lui faire une retraite triomphale. Mme Stoltz fut enterrée sous les fleurs le soir où elle parut pour la dernière fois. Ce sont ces galanteries qui caractérisent le public français et qui font l’éloge de son savoir-vivre. On dit à un artiste : Allez-vous-en, mais on l’accompagne jusqu’à la porte avec force bravos.

Ozaï, ballet océanien, musique de M. Casimir Gide, fit attendre La Bouquetière, binette de M. Adolphe Adam, qui fut donnée elle-même en attendant un ouvrage plus important. Comme cet ouvrage n’arrivait pas, le directeur appela à son aide les ressources chorégraphiques : La fille de marbre fut mise en scène pour la plus grande gloire de Mlle Fanny Cerrito et de son époux, M [Arthur] Saint-Léon. On gagna ainsi la fin de l’année 1847, où fut représenté Jérusalem. Le public parisien est peu sympathique pour la musique de M. [Giuseppe] Verdi ; l’expérience nous parait l’avoir suffisamment prouvé. Les œuvres du compositeur viennent d’être analysées, du reste, avec trop d’étendue dans les colonnes de la Gazette musicale, pour qu’il soit nécessaire de revenir sur le même sujet.

L’année 1848, à laquelle nous voici parvenus, ne sera pas marquée de blanc dans les annales de l’Opéra. Cette réflexion n’est nullement politique ; elle est artistique, pas autre chose. Ce n’est pas à nous qu’il appartient de rechercher , et dans un pareil travail, si ce régime républicain fait ou fera le bonheur de la France. Tout ce que nous pouvons dire, c’est que la musique, pas plus que la peinture, pas plus que les autres arts, ne s’accommode des révolutions. L’année 1848 fut donc pour l’Opéra, ainsi que pour tout ce qu’il était art et industrie, du reste, une période de souffrance. Les nouveautés représentées pour galvaniser ce malheureux spectacle qui se mourait, furent : Grisélidis ou les Cinq sens, ballet de M [Adolphe] Adam ; l’opéra de M. Benoit, intitulé : L’Apparition ; Nisida, ballet du même compositeur, et Jeanne La Folle, de M. [Louis] Clapisson. Plusieurs reprises d’anciens ouvrages, plusieurs débuts eurent lieu. On avait beau faire, déployer de l’activité, le public ne venait pas. La triste comédie de l’émeute et du socialisme qui se donnait chaque jour dans la rue absorbait toute l’attention. Quoiqu’on n’y payât pas son billet à la porte, la France sait si ce fut un spectacle gratis ! L’abaissement du prix des places, la diminution des appointements des artistes (tristes symptômes) furent inefficaces pour rendre à l’Opéra une apparence de prospérité. On était à douter de la possibilité de l’existence de ce magnifique spectacle, qui fut, on l’a toujours dit, une des gloires de la France, et qui avait traversé jusqu’alors sain et sauf bien des tourmentes politiques.

L’Opéra était dans cette triste situation, qui menaçait de le conduire au trépas par le marasme, quand survint un événement qui lui rendit le vie. Cet événement, il est inutile de le dire, fut l’apparition du Prophète. A toutes les gloires qui ont marqué la carrière si brillante de M. [Giacomo] Meyerbeer devait se joindre la gloire de sauver d’une ruine imminente le premier théâtre lyrique du monde. L’auteur de Robert-le-Diable, des Huguenots et du Prophète est véritablement prédestiné ; il a le droit, lui aussi, de croire à son étoile.

La chronologie musicale du demi-siècle dont nous avons entrepris d’enregistrer les faits qui sont de notre domaine allait avoir une triste fin, quand apparut l’œuvre magnifique qui vint, au contraire, la terminer avec éclat. Pour notre part, nous remercions M. Meyerbeer d’avoir fait en sorte que nous ne fussions pas obligé de conclure par des lamentations à la façon de Jérémie.

Edouard Fétis

Notes

(1) Nous reprenons aujourd’hui une série d’articles que l’état de santé de notre collaborateur l’avait forcé d’interrompre, mais qui, désormais, se suivront avec rapidité.

(2) Voir les numéros 1, 2, 3, 7, 11, 14, 20 et 23

Fantaisies et variations : les parents pauvres de la musique savante?

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Par Pascale Girard

Ci-dessus, gravure de Charles Bour (1814-1881) pour la publication de la partition piano et chant du Prophète de Meyerbeer (1849)

Quand j’ai commencé à reconstituer le catalogue de Sebastian Lee, j’ai assez rapidement remis la main sur des œuvres musicales de type Fantaisies sur des airs d’opéras célèbres. Toute fière de moi, je me suis empressée de montrer mes trouvailles à mon Bon Maître pour lui partager le trésor. Alors que je lui tends, tout sourire, la copie de la « Grande Fantaisie dramatique sur l’air du Prophète de Giacomo Meyerbeer », opus 53 de Sebastian Lee, chiné à grand ’peine à la bibliothèque Nationale Autrichienne et récupéré à prix d’or [1], le voilà qui y jette un œil dédaigneux et me lance : « Alors ça, laisse tomber, c’est pas intéressant. On se concentre sur des œuvres originales ». J’étais sous le choc. Pour ma part cette œuvre était tout à fait originale et écrite de la main de ce cher Sebastian. Néanmoins, connaissant mon Bon Maître, qui ne se laisse pas tourner les oreilles par quelques fanfreluches musicales, il a planté une graine. Comme il n’a jamais cessé de me surprendre par la justesse de ses goûts bien affutés et son érudition musicale — et que, surtout, quand il dit quelque chose je l’écoute — on n’a rien republié des Variations et Fantaisies de Sebastian Lee, j’ai mis le sujet en pause en me disant que je creuserai la thématique plus tard et qu’on avait déjà bien assez à faire avec les opus validés « originaux ». Cependant, récemment, un article du chercheur et musicologue Oscar Catalan Gonzalez publié par la BNF a ravivé ma curiosité à cet égard. Dans sa thèse, Oscar Catalan Gonzalez explique que « ce genre musical […] cherche à imiter les chanteurs à succès avec l’espoir d’atteindre leur vocalité, à l’instrument. » [2] Il confirme également que la « production conséquente de ce genre musical en France au XIXe siècle prouve d’emblée l’affection que l’auditeur [de l’époque] lui porte dans différentes manifestations. Néanmoins, il est surprenant de constater que malgré son succès, en plus d’être considéré comme ‘sans importance’ [3], ce répertoire est souvent qualifié de ‘mauvaise musique’ par les instrumentistes eux-mêmes. » [2] et d’ajouter que la flûte, autour de laquelle ses recherches sont axées, a une similitude de timbre avec la voix humaine. Ce qui m’a fait sourire car j’ai entendu à maintes reprises la même affirmation concernant le violoncelle. L’analyse de M. Catalan Gonzalez s’applique donc au delà du champs de la flûte qu’il étudie.

Quoi qu’il en soit, flûte ou biniou, s’il est bien un genre déprécié dans la musique savante, c’est l’art des arrangements, chers au XIXème siècle. A Paris, les théâtres lyriques faisaient sensation avec différentes productions de compositeurs, rockstars de leur temps, tels les Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) ou Fromental Halévy (1799-1862). Les cantatrices qui assuraient les premiers rôles de ces productions étaient adulées par les foules. On se battait parfois pour un billet de spectacle comme le rapporte Ernest Deschamps, chroniqueur et gérant de la Revue et Gazette Musicale en 1849 aux côtés de Louis Brandus, [4]. Dans son article, il relate l’hystérie collective autour de la personne de Jenny Lind, cantatrice Suédoise en tournée à New-York pour y interpréter son rôle de Norma dans l’opéra éponyme, composé par  Vincenzo Bellini ; opéra qui, au passage avait fait sa première 20 ans plus tôt à Milan.

Source: Wikipedia

Le public au comportement fanatique montre bien l’engouement de ce siècle pour les divertissements musicaux et la manne financière que ces productions représentaient : « Le Rossignol [5]  […] n’a pas encore chanté, ce n’est que le prologue ! […] La marche triomphale du rossignol […] la présentation au rossignol de cinq cents dames auxquelles il est obligé de serrer la main ; la description du mobilier spécialement commandé à l’hôtel Irving pour le rossignol et qui a coûté 30 000frs [6], la nouvelle que Barnum, l’entrepreneur, a loué Castle Garden qui tient 8000 personnes pour donner des concerts, l’envoi d’innombrables bouquets et autres témoignages d’estime que le rossignol refuse […] jamais on a vu pareil fureur […] les chemins de fer et les bateaux à vapeur versent des torrents de voyageurs venus voir la merveille suédoise […] on nous donne [6] la description du rossignol, Jenny Lind n’est point une beauté classique, elle a beaucoup de traits d’une allemande et de ceux d’une écossaise. Un prix de 1000frs est accordé à l’auteur de la meilleure pièce de vers en l’honneur du rossignol. Il y a 750 concurrents! Et par conséquent 749 mécontents […] les journaux se remplissent de la vente [des billets de concert] de la veille, il pleuvait à torrents et cependant environ 5000 personnes se pressaient aux bureaux pour avoir des billets. Le prix primitif du billet [aux enchères] était de US$3 (15frs). Le commissaire monte sur scène et commence par déclarer qu’il est à la place même ou se trouvera le rossignol. Le premier billet adjugé donnera le droit de choisir la place qui conviendra le mieux. La première enchère va à US$25, ce sont les 2 grands hôtels, celui d’Irving et celui de York qui se font une concurrence des plus animée. Ils ont des ordres pour leurs locataires, mais ils sont ignominieusement distancés par un simple citoyen, M.Genin, chapelier, qui enlève d’assaut le premier billet au prix de US$225 (1250Frs). Quand son nom est proclamé, toute l’assemblée se lève et pousse 3 hourras en son honneur […] Quel est donc ce mystère? Est-ce un compère? Non, c’est une réclame. Cet intelligent négociant a, dit-on, approfondi la philosophie de l’annonce. On lui dit qu’il fait une folie, il répond qu’il saura bien en trouver les intérêts. On lui donne US$50 de surenchère, il n’en donnerait pas son billet pour US$500. Ses concurrents sont 3 apothicaires qui ont fait fortune par les annonces, et qui envient son sort, car maintenant le nom de Genin chapelier va faire tourner toutes les têtes. On prétend que le jour du concert, il compte se distinguer en suspendant un immense chapeau dans la salle. […] à 2h, M.[Julius] Benedict venu de Londres pour diriger l’orchestre fait son entrée. Pendant ce temps là, le rossignol se promène et jouit de la vue splendide sur la baie en s’entretenant gracieusement avec 3 dames qui ont eu le privilège d’entrer. Le rossignol a une robe à carreaux, un châle rouge et un chapeau de soie vert. Quand le rossignol apparait sur scène, il est reçu par un tonnerre d’applaudissements. Il pâlit légèrement, effet de l’émotion. Elle commence Casta Diva [Le 1er air de Norma], l’enthousiasme est cette fois impossible à décrire. On nous dit [4] que l’orchestre oublie qu’elle est une créature terrestre, et est prêt à tomber à genoux et à l’adorer. Aux portes, la foule fait émeute ; le rossignol est obligé de s’envoler par une porte dérobée […]nous craignons pour les jours du rossignol […] L’autre jour, le rossignol était sur un balcon avec deux autres dames. Une de ces dames, une des trois, après avoir mangé une pêche, jette le noyau dans la rue. On s’est battu pour le ramasser ; on craint qu’il n’y ait eu des morts ou des blessés. On assure aussi qu’un des gants du rossignol a été ramassé, et que l’heureux possesseur de ce trésor fait payer 1 shelling pour baiser l’extérieur, et 2 shellings pour baiser l’intérieur du gant. »

Vue grand angle de New York City avec Battery Park en arrière-plan, 1851. Recoloration contemporaine. Auteurs: HEINE, Wilhelm (1827-1885) et Robert KUMMER (1810-1889). Source: Christies/Wikipedia

Voilà ou on en est. Aujourd’hui il faudrait qu’une Madonna balance sa petite culotte pour attirer une telle exaltation, un noyau de pêche ne ferait pas l’affaire. Mais à cette époque, point de radio, de télé ou de Netflix. Les soirées et weekends sont rythmés par ces divertissements en salle et dans les salons bourgeois. L’enseignement de la musique, qui s’est démocratisé depuis la création du Conservatoire de musique de Paris en 1795, et encore plus avec l’émergence des manufactures d’instruments de musique en série (Boehm en 1828, Kriegelstein en 1831  et dès 1802 à Mirecourt pour les instruments à cordes frottées) connait un engouement certain et nombre de personnes « de la bonne société » organisent des événements musicaux privés dans leurs salons ou dans des salles de spectacle tel les salles Erard et Pleyel pour ne citer que des lieux de légendes parisiennes.

Extrait de la critique d’Henri Blanchard pour la revue et gazette musicale N°24 du 17 juillet 1849. Il est question de l’exécution de l’opus 11 de Sebastian Lee: Souvenirs sur le thème d’opéra Guido et Ginerva de Fromental Halévy, interprété par Auguste Tolbecque lors d ‘un concert salle Ste Cécile sous le patronage de M. Antonin Guillot [Valeton de Sainbris]

Toute cette activité musicale est copieusement commentée par différents périodiques appartenant aux grandes maisons d’éditions et qui en font des critiques, revues et autres articles. Elles s’octroient l’exclusivité de certains compositeurs et monopolisent les retranscriptions de leurs opéras à succès. Les publications de partitions de ces opéras permettent que ces spectacles soient joués dans le monde entier. En outre, ces mêmes éditeurs proposent également, dans la foulée, des réductions pour divers instruments solistes accompagnés de piano. On peut le voir sur la publicité ci-dessous, la partition du célèbre opéra du Prophète de Giacomo Meyerbeer, est proposée sous différentes réductions composées par des noms célèbres de l’époque, dont notre cher Sebastian pour le violoncelle avec accompagnement de piano. Ces réductions sont destinées aux amateurs et à l’organisation de musique de Chambre exécutée dans les Salons ou de plus petites salles de concerts lors d’événements musicaux plus intimistes.

Publicité Brandus & Cie parue dans la revue et gazette musicale N°43 du 28 octobre 1849 p343. Source: Google eBooks

La musicologue Rachel Nicole Becker explore l’opprobre jetée sur ce qu’elle nomme ironiquement « Trash Music », littéralement « musique de poubelle », pour qualifier les arrangements musicaux des opéras du XIXème siècle qu’elle tente de réhabiliter en faisant la distinction entre des réductions paraphrasant les airs d’origine et les variations qui proposent en un mouvement le résumé de tout un opéra avec moult déclinaisons, ornements et détours dont la valeur est toute différente.

Elle donne l’exemple de Franz Liszt (également mentionné dans la publicité de Brandus & Cie de 1849 ci-dessus pour ses morceaux à paraitre sur les airs du Prophète) au travers des réflexions du compositeur Joaquim Raff qui écrit de la Fantaisie de Liszt sur Le Prophète de Giacomo Meyerbeer « c’est un mystère pour moi de voir comment on peut se donner une telle peine pour arranger un thème comme celui-ci […] avec la même dépense d’inventions, on aurait facilement pu produire une pièce originale de la plus grande importance. » Et Becker de souligner que dans cet arrangement, Franz Liszt produit 765 portées de composition nouvelle d’après les 8 portées du thème de Meyerbeer. [11]

Franz Liszt (1811–1886), à l’âge de 16 ans, 1858

Kenneth Hamilton [9] remarque que « si l’on écoute un arrangement de [Sigismund] Thalberg avec plaisir, il est probable que nous trouvions une autre de ses pièces ennuyeuse ». En revanche, « chaque Fantaisie composée par Liszt offre des points d’intérêts potentiels uniques. Les compositions de Liszt basées sur des opéras existants encapsulent parfois un acte entier en une pièce de concert de 15mn, juxtaposant et combinant les thèmes dans la foulée »[8] Ce concept « d’encapsulage » d’une œuvre plus importante dans une fantaisie , nous dit Rachel Nicole Becker, est un leitmotiv chez Liszt, cependant, elle soutient que ce n’est pas un cas exclusif mais bien un trait commun caractéristique du genre. [10]

Sigismund Thalberg, vers 1880. Source: BNF / Wikipedia

Elle explique, en outre, que la production de Fantaisies sur des airs d’Opéras fonctionnaient comme des « bandes d’annonces de cinéma, offrant un aperçu des opéras étant sortis dans une ville mais pas encore distribués, permettant au public de se faire une idée du thème avant de s’engager à la dépense d’un billet et d’une soirée complète. » [8] Dans certains cas, la publication de Fantaisies sur un air d’opéra se répandait plus rapidement après la Première de l’opéra en question. Rachel Nicole Becker en donne l’exemple avec Un Ballo [in Maschera de Giuseppe Verdi] qui n’a pas été joué à Londres avant 1861 mais dont la Fantaisie sur les airs de Un Ballo in Maschera de Verdi par Joseph Rummel ainsi qu’Albert W Berg Un Ballo in Maschera pour piano ont été publié à Londres en 1859 et 1860 respectivement. [8]

Il semble également que le genre de la Fantaisie soit tombé en désuétude au profit du nouveau genre symphonique car si les Variations et Fantaisies étaient l’apanage des compositions virtuoses, cette même virtuosité s’est trouvé dénigrée par les critiques musicaux, notamment. Rachel Nicole Becker cite Dana Gooley qui parle d’un sens « d’inévitabilité historique » dans « le triomphe des artistes sur les virtuoses » et l’émergence du goût « symphonique », mais la diabolisation de la virtuosité ainsi que le déclin subséquent et dans la durée de la musique virtuose, décrite par Edouard Hanslick comme « une gâterie saturée de sensualité et d’enthousiasme » ont été fabriqués et n’étaient pas inévitables. [9] Et Becker de noter que « les écrits de Dana Gooley pointent spécifiquement la responsabilité des critiques musicaux en ayant monté l’opinion publique contre ces pièces virtuoses et leurs interprètes et en diminuant artificiellement le standing des pièces musicales comme les Fantaisies à travers (ironiquement) des répétitions mécaniques de phrases comme des ornements excessifs et de la virtuosité superficielle » [12]

« Dans la musicologie récente, les défenseurs de la Fantaisie comme genre estimable en appel au sérieux mérite de l’Art musical Allemand et mentionnent les variations de Mozart et Beethoven sur des arias d’opéra. Par exemple, le musicologue Charles Suttoni fait référence à une variation de Mozart sur Antonio Salieri, Giovanni Paisiello et Christophe Gluck ainsi que Beethoven sur Karl Dittersdorf, André Gréty et Antonio Salieri comme des proto-fantaisies » [13]

Pour ma part, j’en appelle à l’excellentissime Josep Castanyer Alonso, violoncelliste à l’Orchestre Philarmonique Royal de Stockholm et à son quintet de violoncelles exécutant un fragment de Carmen, l’opéra de Bizet, arrangé par Werner Thomas-Mifune que je trouve superbe et pour lequel j’achèterais un billet sans hésiter pour l’écouter en live. Bien évidemment, il ne s’agit pas de mes goûts, alors revenons à ce merveilleux Josep Castanyer Alonso qui, outre son talent de violoncelliste, évoque dans sa courte biographie sur YouTube qu’il (je le cite) « joue un petit peu de piano à côté ». Voici que, pour s’amuser, il a décidé de reprendre la chansonnette « Barbie Girl » sorti en 1997, une création du groupe Aqua qui aura nécessité les efforts de pas moins 4 compositeurs : la Norvégienne Lene Crawford Nystrøm , et les Danois Claus Norreen,  René Dif et Soren Rasted pour produire un morceau de 3,17mn dont voici un aperçu de la partition [consultable dans son intégralité ici]

Source : MuseScore , transcripteur Cody Walton d’après Aqua « Barbie girl »

On ne juge pas, le morceau s’est vendu à plus de 8 millions d’exemplaires.

Et voici donc les arrangements du talentueux Josep Castanyer Alonso qui décide d’en reprendre le thème au piano à la manière tour à tour de Mozart, Beethoven, Shumann, Shubert, Chopin et enfin Ravel.

Le merveilleux Josep Castanyer Alonso et ses arrangements de Barbie Girl – Source: https://www.youtube.com/@JosepCastanyerAlonso

Donc, là, on sera bien d’accord que la performance n’a rien à voir avec les sirupeux covers pudiquement nommés Easy Listening d’un pianiste paraphrasant de grands thèmes (d’opéras ou non) en se permettant parfois un rythme de Bossa Nova déplacé. Une musique volontiers qualifiée de « musique d’ascenseur » par les plus cléments, voire quand le sacrilège musical est trop important « de chiottes d’autoroute » par les plus courroucés. On peut aussi écouter la version de Barbie Girl de Josep Castanyer Alonso mais cette fois à la manière d’une fugue à trois voix — ça m’a tiré les larmes.

Le sublimissime Josep Castanyer Alonso et sa fugue à 3 voix sur le thème de Barbie Girl. Source: https://www.youtube.com/@JosepCastanyerAlonso

Et il persiste et signe en faisant une variation sur la petite mélodie scandée par le haut-parleur du van de crèmes glacées qui circule dans son quartier à la recherche de clients, prouvant, s’il en était encore besoin, que la Fantaisie et la Variation sont des genres musicaux qui transcendent leurs thèmes d’origine, ces derniers n’ayant pas d’influence sur la qualité finale de l’arrangement. Seul le compositeur, sa technique, sa créativité et son talent feront la différence et produiront une œuvre digne d’intérêt ou un vulgaire « pot-pourri insipide » pour reprendre les termes de Carl Almenräder [14]

le prodigieux Josep Castanyer Alonso et sa fugue sur le thème du « ice cream van » Suédois (oui, je suis fan!!!! Aaah!!! Si quelqu’un possède un de ces gants ou un noyau de pêche mâchouillé par sa très sainte personne, merci de contacter la rédaction. Ca nous intéresse!!!)

N’en déplaise donc à mon Bon Maître, mais je republierai donc toutes les Fantaisies et Variations sur des thèmes d’opéras arrangés par Sebastian Lee, jusqu’à la dernière, car on oubliera pas qu’il était au sommet de son art, compositeur, violoncelliste soliste du Grand Opéra de Paris pendant 30 ans, et, je l’ai découvert il y a peu, professeur au Collège Stanislas de Paris [15]. Je n’ai pas encore découvert une seule de ses œuvres ne présentant pas d’intérêt. Ouvrons donc nos chakras et redonnons leurs lettres de noblesse à ce genre trop longtemps dénigré et pourtant digne d’un regain d’intérêt.

Notes

[1] Les bibliothèques proposent des services de reproduction mais font payer très cher leurs prestation de copie et d’envoi par courrier électronique. Par ailleurs, ils ajoutent d’autres frais si les contenus reproduits sont distribués et/ou partagés. C’est pourquoi l’obtention d’un document est très onéreuse.

[2] Oscar Catalan Gonzalez, thèse de doctorat intitulée : Un modèle vocal issu de l’opéra : l’exemple des Fantaisies pour flûte sur des thèmes d’opéra en France au XIXe siècle (La Sorbonne, 2022)

[3] Charles Soullier, Nouveau dictionnaire de musique illustré, Paris, Bazault, 1855, p. 124 in

[4] Revue & gazette musicale N°39 du 29 Septembre 1850 « Jenny Lind à New-York » p325-326

[5] Le Rossignol est un surnom donné à jenny Lind par le chroniqueur Ernest Deschamps.

[6] 30 000 francs français en 1849 seraient l’équivalent de US$150 000, basé sur le prix du billet donné dans l’article (US$3 = 15frs). Rapporté à l’inflation (basé sur les publication du US Department of Labor), la somme équivaudrait à US$5,98 millions actuels.

[7] ici, l’auteur de l’article cite le journal des débats qui rapporte au bimensuel français les faits et gestes quotidiens de la cantatrice en tournée dans leur ville grâce à des communications avec des journaux locaux en mentionnant : « Nous empruntons au Journal des Débats relation extraite des journaux américains. On y verra que si le peuple des Etats-Unis ne peut, comme le peuple français, se vanter d’être le plus spirituel de la terre, il en est assurément le plus enthousiaste, et qu’il se fait un point d’honneur de laisser bien loin l’exemple déjà passablement excessif que les Anglais lui avaient donné. Du reste, les triomphes obtenus il y a quelques années dans le même pays par Fanny Eilsler rendent ceux de jenny Lind vraisemblables. La danse avait précédé le chant ; c’est l’ordre inverse de celui que la fourmi conseille à la cigale dans la fable de La Fontaine. » 

[8] Trash Music, valuing XIXth century Italian Opera Fantasias for Woodwinds, Rachel Nicole Becker, St John’s College 2017

[9] Kenneth Hamilton, « The Opera Fantasia and transcriptions of Frantz Liszt: a critical study (thèse non publiée, Université d’Orxford, 1989 p315 in Rachel Nicole becker, Trash Music, valuing XIXth century Italian Opera Fantasias for Woodwinds, St John’s College 2017

[10] Walker, “Liszt Franz 10 arrangements”, in Ibid

[11] Lewis Foreman et Susan Foreman, London: A Musical Gazetteer (Yale University Press, 2005) p302 in Ibid p15

[12] Dana Gooley, “The battle against instrumental virtuosity in the early nineteenth century”, Franz Liszt and his World, ed. By Christopher Gibbs and Dana Gooley (Oxford: Princeton University Press, 2006), p76, in ibid

[13] Suttoni, “Piano fantaisies and descriptions”, Grove Music Online, in Ibid

[14] James B. Kopp, The Bassoon (Londres: Yale University Press, 2012) p139 in Ibid.

[15] Selon un article paru dans la gazette et Revue musicale de Paris N°30 du 26 Juillet 1846 qui relate un concert philanthropique au Collège Stanislas par la Société de patronage pour les enfants dans les manufactures de Mme Emma Collard. J’en reparlerai dans un prochain article.

Banner image (above) part of the engraving by Charles Bour (1814-1881) used for the frontispiece of the original score of Le Prophète by Meyerbeer (1849).

Fantasies and Variations: The Poor Country Cousins of Classical Music?

Written by Pascale Girard. Thank you to Sheri Heldstab and friends for translating, correcting, proofreading and improving this article.

When I began to reconstruct Sebastian Lee’s catalog of compositions, it didn’t take long before I got my hands on his arrangements of Fantasies derived from famous operatic arias. I was excited to share my finds with my cello instructor, and feeling very proud of myself, I took the first opportunity to show him my new-found treasures. Smiling gleefully, I handed him a copy of the “Great Dramatic Fantasy on the Air of the Prophet by Giacomo Meyerbeer” [“Grande Fantaisie dramatique sur l’air du Prophète de Giacomo”], opus 53, by Sebastian Lee.  This was not easily found in the Austrian National Library, and obtaining the copy had been quite expensive for me, personally.[1] My instructor looked at it disdainfully and said, “Forget it, it’s not important. We’ll focus on original works.” I was shocked! This work was completely original, and written by my favorite composer, Sebastian Lee.

However, my instructor (who doesn’t allow his ears be wooed by a few musical frills) has never ceased to amaze me with his musicality and musical knowledge – so when he says something, I generally listen. Consequently, we have not republished any of Sebastian Lee’s “Variations and Fantasies”. I decided that I would delve into that at a later date since we already had enough to do with the “original” validated opuses.

Recently, however, a PhD thesis defense by researcher and musicologist Oscar Catalan-Gonzalez was published by the Bibliothèque Nationale de France (BNF).  His thesis rekindled my curiosity about Sebastian Lee’s « Variations and Fantasies ». In his thesis, Catalan-Gonzalez explains that “this musical genre […] seeks to imitate successful singers, with the hope of achieving their vocality, on the instrument.” [2] He also confirmed for me that the “consequent production of this musical genre in France in the 19th century immediately proves the affection that the listener had for it in different manifestations. Nevertheless, it is surprising to note that despite its success, in addition to being considered ‘unimportant’, this repertoire is often described as ‘bad music’ by the instrumentalists themselves.” [2] He adds that the flute, on which his research focused, is similar in timbre to the human voice. This made me smile as I have heard the same remark made about cellos time and time again. Catalan-Gonzalez’s analysis, therefore, applies to instruments other than just the flute.

No matter what the instrument, flute or bagpipe, if there is an underappreciated genre in the modern “classical” repertoire, it is in the art of arrangements, which were greatly enjoyed by the public in the 19th century. In Paris, opera theaters caused a sensation with various productions by composers – the rockstars of their time – such as Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) and Fromental Halévy (1799-1862). The singers who played the leading roles in these productions were adored by the public. Crowds sometimes became violent over tickets to the shows, as reported by Ernest Deschamps, columnist and manager of the Revue et Gazette Musicale in 1849, along with Louis Brandus [3]. In Deschamps’ article, he describes the collective hysteria surrounding the Swedish singer Jenny Lind, on tour at the time in New York in her role as Norma in the opera of the same name, composed by Vincenzo Bellini, and which, incidentally, had its premiere 20 years earlier in Milan.

Source: Wikipedia

The audience’s fanatical behavior clearly shows this century’s craze for musical entertainment and the financial windfall that these productions represented: “The Nightingale[4] … has not yet sung, this is just the beginning!… The triumphal march of the Nightingale … the presentation to the Nightingale of five hundred ladies with whom she is obliged to shake hands, the description of the furniture specially ordered from the Irving Hotel for the Nightingale and which cost 30,000 francs[5], the news that Barnum, the entrepreneur, has rented Castle Garden, which holds 8000 people, to give concerts, the sending of countless bouquets and other tokens of affection that the Nightingale refuses … never have we seen such fury … the railways and steamboats pour out torrents of travelers who have come to see the Swedish marvel … we are given a description of the Nightingale, Jenny Lind is not a classic beauty, she has many features of a German and of a Scottish woman. A prize of 1000frs [francs] is awarded to the author of the best poem in honor of the Nightingale. There are 750 competitors! And as a result, 749 dissatisfied people … the newspapers were filled with news of the sale [of concert tickets] the day before, it was raining in torrents and yet around 5,000 people were rushing to the offices to get tickets. The original price of the ticket [at auction] was US$3 (15frs).The commissioner goes on stage and begins by declaring that he is in the same place where the Nightingale will be.The first ticket sold will allow the owner of the ticket to choose their own seat.The first bid goes to US$25, it is the 2 large hotels, the Irving and the York, which are in very lively competition. They have orders for their tenants, but they are ignominiously left behind by a simple citizen, Mr. Genin, a hatter [haberdasher], who storms off with the first ticket, having won the bid at the price of US$225 (1250Frs).When his name is proclaimed, the whole assembly rises and gives him three cheers … What is happening? Is he a friend? No, it’s a ploy. This intelligent businessman is said to have delved deeper into the philosophy of advertising.They tell him that he is crazy, he replies that he will know how to make a profit from it. We offer him US$50 [over his bid], he wouldn’t give his ticket for US$500. His competitors are 3 pharmacists who made their fortune through advertisements, and who envy him, because now the name of Mr. Genin the Haberdasher will turn all heads. It is claimed that on the day of the concert, he plans to distinguish himself by hanging a huge hat in the room. … at 2 a.m., Mr. [Julius] Benedict, who had come from London to conduct the orchestra, entered. Meanwhile, the Nightingale walks and enjoys the splendid view of the bay while chatting graciously with 3 ladies who had the privilege of joining her. The Nightingale has a checked dress, a red shawl and a green silk hat. When the Nightingale appears on stage, it is to thunderous applause. She turned slightly pale, the effect of overwhelming emotion. She begins Casta Diva [Norma’s first song], the enthusiasm this time is impossible to describe. We are told [6] that the orchestra forgets that she is an earthly creature, and is ready to fall on its knees and worship her. At the gates, the crowd riots; the Nightingale is forced to fly away through a back door … we fear for the days of the Nightingale … The other day the Nightingale was on a balcony with two other ladies. One of the ladies, after eating a peach, threw the pit into the street. The crowds fought to pick it up; there are concerns that there may have been deaths or injuries during the fight. It is also said that one of the Nightingale’s gloves was picked up, and that the lucky owner of this treasure charges 1 shilling [7] to kiss the outside, and 2 shillings to kiss the inside of the glove.”

Wide angle view of New York City (Manhattan Island with Battery Park in the background), 1851. Contemporary recoloring.

Authors: HEINE, Wilhelm (1827-1885) and Robert KUMMER (1810-1889). [8]

This is where we are. Today, a pop music star would have to show more than just skin to the audience to generate the same degree of rapture – a simple peach pit would not be enough. But at that time, there was no radio, TV, or Netflix. Evenings and weekends were punctuated by these entertainments, both in the theaters and in the bourgeois living rooms of the time. The teaching of music had been democratized since the creation of the Paris Conservatory of Music in 1795, and even more so with the emergence of mass-produced musical instrument manufacturers (Boehm in 1828, Kriegelstein in 1831, and, for bowed string instruments, Mirecourt in 1802). A great deal of enthusiasm was beginning to form around learning to play a musical instrument and a number of people “from good society” began to organize private musical events in their living rooms or in performance halls such as the Erard and Pleyel halls, to name only a few places of Parisian legends.

Excerpt from Henri Blanchard’s review of the performance of Sebastian Lee’s opus 11: “Memories on the theme of the opera Guido and Ginerva by Fromental Halévy”, performed by Auguste Tolbecque during a concert at the Ste Cécile hall under the patronage of Mr. Antonin Guillot [Valeton de Sainbris][9]

Approximate translation:  “Also distinguishing themselves on this musical morning were: Mr. Auguste Tolbecque, performing on the cello “Variations on Guido and Ginevra” by Mr. Lee with accuracy and good expression; Mr. Verroust, who performed a charming oboe solo of his own composition; Mr. Goria, who played an entire piece from an Italian opera on the piano for us, and his charming saltarella; and finally, Mr. Malezieux, who came to tell us about the juicy gossip currently circulating about Father Trinquefort to prove to us that he had not died of cholera as rumor had claimed.”

All this musical activity is copiously commented on by various periodicals belonging to the major publishing houses, which produce critiques, reviews, and other articles. They grant themselves exclusivity for certain composers and monopolize the transcriptions of their successful operas. The publication of these operatic scores finances the performances of the operas around the world. At the same time, these publishers also offer discounts for various solo instruments accompanied by piano. We can see in the advertisement below that the score of the famous opera “The Prophet” by Giacomo Meyerbeer is offered in different variations, composed by famous names of the time, including our dear Sebastian (for the cello with piano accompaniment). These reductions [10] are intended for amateurs and are written as Chamber music to be performed in Salons or smaller concert halls during more intimate musical events.

Brandus & Cie advertisement published in La Revue et Gazette Musicale, 1849. [11]

The musicologist Rachel Nicole Becker explores the vilification of what she ironically calls « Trash Music »[12].  She attempts to rehabilitate the instrumental arrangements of 19th century operas by making the distinction between reductions (musically paraphrasing the original works) and variations (musically summarizing an entire opera with many variations, ornaments, and changes) – the value of each being completely different.

She gives the example of Franz Liszt – also mentioned in the 1849 Brandus & Cie advertisement, above, for his pieces based upon the themes of Le Prophète – by quoting the German composer Joachim Raff’s opinions of Liszt’s Fantasy on The Prophet by Giacomo Meyerbeer “it is a mystery to me how one can go to such trouble to arrange a theme like this … with the same expenditure of inventions, one could easily have produced an original piece of the greatest importance.” In response to this critique, Becker points out that Liszt’s arrangement produces 765 staves of new composition based on the 8 staves of Meyerbeer’s theme. [12]

Franz Liszt (1811–1886), 1858

Kenneth Hamilton [13] remarks that « if we listen to one arrangement of [Sigismund] Thalberg with pleasure, we are likely to find another of his pieces boring. » On the other hand, “…each Fantasy composed by Liszt offers unique potential points of interest. Liszt’s compositions based on existing operas sometimes encapsulate an entire act into a 15-minute concert piece, juxtaposing and combining themes in the process.”[12] This concept of « encapsulating » a larger work into a Fantasy , Becker tells us, is a leitmotif in Liszt; however, she maintains that this is not an exclusive case but rather a common characteristic of the genre. [14]

Sigismund Thalberg, circa 1880. Source: BNF / Wikipedia

She further explains that the production of Fantasies of operas functioned like « cinema trailers, offering an overview of operas having been released in a city but not yet distributed, allowing the public to get an idea of the theme before committing to the expense of a ticket and a full evening.” [12] In some cases, the publication of Fantasies on operas spread more quickly after the premiere of the opera in question. Becker gives the example of Un Ballo in Maschera [by Giuseppe Verdi], which was not performed in London before 1861 but whose Fantasies, written by Joseph Rummel as well as Albert W Berg, were published in London in 1859 and 1860 respectively. [15]

It also seems that the genre of operatic Fantasy has fallen into disuse in favor of the new symphonic genre because if Variations and Fantasies were comparable to virtuoso compositions, this same virtuosity found itself denigrated – particularly by musical critics. Becker quotes Dana Gooley who speaks of a sense of « historical inevitability » in « the triumph of artists over virtuosos » and the emergence of « symphonic » taste. However, the demonization of virtuosity as well as the subsequent decline in the duration of virtuoso music, described by Edouard Hanslick as « a treat saturated with sensuality and enthusiasm » were manufactured and were not inevitable. [16] Becker also notes that « the writings of Dana Gooley specifically point to the responsibility of musical critics in having turned public opinion against these virtuoso pieces and their performers and in artificially diminishing the standing of musical pieces like the Fantasies through (ironically) mechanical repetitions of phrases like excessive ornaments and superficial virtuosity”. [12]

“In recent musicology, defenders of Fantasy as an estimable genre appeal to the serious merit of German musical art and mention the variations of Mozart and Beethoven on opera arias. For example, musicologist Charles Suttoni refers to a variation by Mozart on Antonio Salieri, Giovanni Paisiello and Christophe Gluck, as well as Beethoven on Karl Dittersdorf, André Gréty and Antonio Salieri as proto-fantasies ». [17]

For my part, I’ll look to the excellent example of Josep Castanyer Alonso, cellist at the Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, and his cello quintet performing a fragment of Carmen (an opera written by Bizet) arranged by Werner Thomas-Mifune. I think this arrangement is superb and would buy a ticket in a heartbeat to hear it performed live. Obviously, this is not about my tastes, so let’s return to this wonderful cellist Josep Castanyer Alonso who, in addition to his talent as a cellist, mentions in his short biography on YouTube that he “…also play[s] the piano a bit…” For fun, he decided to create not one, but two Fantasies of the song “Barbie Girl”, a popular song released in 1997 by the group “Aqua”.  The original song “Barbie Girl” required the writing efforts of no less than 4 composers (Lene Crawford Nystrøm from Norway, and Claus Norreen , René Dif and Soren Rasted all from Denmark) to produce a 3.17 minute-long song.

Transcription of Aqua’s “Barbie Girl” arranged by Cody Walton [18]

(No judgment here, the song has sold more than 8 million copies!)

Here is one of the two Fantasy arrangements of “Barbie Girl” by the talented Josep Castanyer Alonso [19], who has arranged the modern theme in the style of Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert, Chopin and finally Ravel (with hilarious commentary in the video).

The wonderful Josep Castanyer Alonso and his arrangements of Barbie Girl[20]

Perhaps we can agree that the performance has nothing to do with the syrupy covers – modestly named “Easy Listening” – of a pianist paraphrasing great themes (opera or not) sometimes allowing himself a Bossa Nova beat. This music is described as “elevator music” by the most lenient and as “motorway garbage” by the most offended when the musical sacrilege is just too much to bear. However, we can also listen to the version of “Barbie Girl” by the sublime Josep Castanyer Alonso but this time in the style of a three-part fugue – it brought tears to my eyes.

The sublime Josep Castanyer Alonso and his three-voice fugue on the theme of “Barbie Girl”. [21]

He continues his art with the creation of a variation on the short melody played by the ice cream truck that drives around his neighborhood.  The transformation of the ice cream truck’s bit of auditory doggerel proves, if proof is still necessary, that Fantasy and Variation are musical genres which transcend their original themes, with the original theme having no influence on the final quality of the arrangement. Only the composer, his technique, his creativity, and his talent will make the difference between a work worthy of interest or a vulgar “tasteless medley” to use the terms of Carl Almenräder.[22]

The prodigious Josep Castanyer Alonso and his fugue on the theme of the Swedish ice cream truck (yes, I’m a fan!!!! Aaah!!! If anyone has one of his gloves or a peach pit gnawed on by his divine person, please contact the editorial staff! We are interested!!!) [23]

Thus, with no offense intended to my cello instructor, I will be republishing all of the Fantasies and Variations on Opera Themes arranged by Sebastian Lee, right down to the last one. We should not forget that he was at the peak of his career at the time that he arranged those pieces: artist, composer, solo cellist at the Grand Opéra de Paris for 30 years, and, I recently discovered, professor at the Collège Stanislas de Paris. [24] I have yet to find a single one of his works uninteresting. So let us open our minds and restore honor to this denigrated genre which is deserving of renewed interest.

Notes:

[1] Libraries such as this one allow reproductions to be made, but they charge for scanning and emailing the document.  In addition, they charge an extra fee if the image is going to be reproduced or shared, as if they owned the copyright.  Thus, obtaining a copy of a document can be quite expensive.
[2] Oscar Catalan-Gonzalez, doctoral thesis, “A Vocal Model from Opera: The Example of Fantasies for Flute on Opera Themes in France in the 19th Century” (La Sorbonne, 2022), https://bnf.hypotheses.org/27165, (accessed online 28 December 2023).
[3] La Revue et Gazette Musicale Vol. 17, No. 39, 29 September 1850 “Jenny Lind à New-York” pp. 325-326, https://books.google.com/books?id=8NXtdepgEF4C, (accessed online 28 December 2023).

[4] “The Nightengale” is a nickname given to Jenny Lind by Ernest Deschamps.
[5] 30,000 French Francs in 1849 would have been worth approximately US(1849)$5,400 based on the bidding price by Mr. Genin given later in the same article (US$225 = 1250Frs).  When adjusted for inflation (based on records published by the U.S. Department of Labor), that would be the approximate equivalent of US(2023)$213,700.
[6] Here, the author of the article cites the Journal des Débats, which, every other week, reports the daily doings and actions of the singer on tour in their city thanks to communications with local newspapers, mentioning: “We borrow from the Journal des Débats their relationship with American newspapers. We will see that if the people of the United States cannot, like the French people, boast of being the most spiritual on earth, they are certainly the most enthusiastic, and that they make it a point of honor to surpass the already rather excessive example that the English had provided. Moreover, the triumphs obtained a few years ago in the same country by Fanny Eilsler make those of Jenny Lind plausible. The dance had preceded the song; it is the opposite order to that which the ant advises to the grasshopper in La Fontaine’s fable.”
[7] A New York shilling, or “York shilling” was worth approximately 12.5 US cents.  According to Caleb Crain, “the currency and coinage in the U.S. before the Civil War is a great big mess … the emerging consensus seems to be that the New York shilling, or “York shilling,” was worth about 12.5 U.S. cents between the 1830s and 1850s, but that the actual coin referred to was a Spanish (or Latin American) real. There were eight reales in a Spanish dollar; thus the nickname for Spanish dollars, “pieces of eight.” (This would also explain the slang reference to a quarter as “two bits,” i.e., two reales, or two York shillings.)” Caleb Crain, “What was the (New) York shilling?”, https://steamthing.com/2020/02/what-was-the-new-york-shilling.html (accessed online 28 December 2023).
[8] https://en.wikipedia.org/wiki/File%3ABirds-eye_view_of_New_York,_1851.png (accessed online 28 December 2023).
[9] La Revue et Gazette Musicale Vol. 16, No. 24, 17 July 1849, p. 188, https://books.google.com/books?id=iLlCAAAAcAAJ, (accessed online 28 December 2023).
[10] “In music, a reduction is an arrangement or transcription of an existing score or composition in which complexity is lessened to make analysis, performance, or practice easier or clearer; the number of parts may be reduced or rhythm may be simplified, such as through the use of block chords.”  [Wikipedia, “Reduction (music)”]
[11] La Revue et Gazette Musicale Vol. 16, No. 43, 28 October 1849, p.343, https://books.google.com/books?id=iLlCAAAAcAAJ, (accessed online 28 December 2023).
[12] Rachel Nicole Becker , “Trash Music, Valuing 19th Century Italian Opera Fantasias for Woodwinds”, St John’s College 2017, https://doi.org/10.17863/CAM.26391, (accessed online 28 December 2023).
[13] Kenneth Hamilton, “The Opera Fantasia and Transcriptions of Frantz Liszt: a Critical Study” (unpublished thesis, Oxford University, 1989) as cited on p.315 in [12].
[14] Walker, “Liszt, Franz, 10 arrangements”, as cited in [12].
[15] Lewis Foreman and Susan Foreman, “London: A Musical Gazetteer” (Yale University Press, 2005) p.302 as cited on p.15 in [12].
[16] Dana Gooley, “The Battle Against Instrumental Virtuosity in the Early Nineteenth Century, Franz Liszt and his World”, ed. Christopher Gibbs and Dana Gooley (Oxford: Princeton University Press, 2006), p76,
as cited in [12].
[17] Charles Suttoni, “Piano Fantasies and Descriptions”, Grove Music Online (https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O005677), as cited in [12].
[18] https://musescore.com/user/4367091/scores/11667406 (accessed online 28 December 2023).
[19] https://www.konserthuset.se/en/royal-stockholm-philharmonic-orchestra/members-in-the-orchestra/cello/josep-castanyer-alonso/ (accessed online 28 December 2023).
[20] https://www.youtube.com/watch?v=WRfsibwR5x4 (accessed online 28 December 2023).
[21] https://www.youtube.com/watch?v=qsE7H6YPfco (accessed online 28 December 2023).
[22] James B. Kopp, The Bassoon (Londres: Yale University Press, 2012) p.139 as cited in [12].
[23] https://www.youtube.com/watch?v=ZV0e7vd0mL8 (accessed online 28 December 2023).

[24] According to an article published in La Gazette et Revue Musicale No. 30, 26 July, 1846, about a philanthropic concert at the Collège Stanislas by the Society of patronage for children in the factories of Mrs. Emma Collard. To be discussed in a future blog entry.

Translation Note:  This translation attempts to be true to both the ideas and the tone of voice used by the author.  That said, some French idioms do not translate perfectly to English.  In those cases, I have attempted to maintain the concept, if not the exact words, of this translation.

Translated to English by Sheri H.